sie hörten die ganze Nacht Jazz.
Elemente des J. in einer Komposition.
Jazz
[amerikanisch, dʒæz], afroamerikanische Form der populären Musik, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts in den Südstaaten der USA aus dem spannungs- und konfliktreichen Verhältnis der in Nordamerika aufeinander treffenden unterschiedlichen kulturellen Traditionen der schwarzen und weißen Bevölkerung entstand, sich weltweit ausbreitete und heute zu einem eigenständigen Bestandteil der zeitgenössischen Musikentwicklung in nahezu allen Ländern der Welt geworden ist.Auch wenn weiße Musiker an dieser ursprünglich von den Afroamerikanern entwickelten Musizierweise in immer größerem Maße partizipierten, ihrerseits dann neue Spielweisen einbrachten, blieb das Spannungsverhältnis beider Kulturen doch ein den Jazz prägendes Moment. Der Begriff selbst entstammt dem afroamerikanischen Slang, in dem er vermutlich sexuelle Konnotationen besaß. Seine Übertragung auf Musik wird der aus weißen Musikern bestehenden Original Dixieland Jass Band zugeschrieben, die 1917 in New York die erste Schallplattenaufnahme unter dieser Bezeichnung einspielte. Die Afroamerikaner nannten ihre Musik bis dahin Dixieland-Music, was mit der späteren Bedeutung dieser Bezeichnung nicht zu verwechseln ist (Dixieland), Ragtime oder durchaus zutreffend Fakemusic (von englisch to fake = »vortäuschen, zurechtmachen«). Eine allgemeine Definition des Jazz ist angesichts seiner enormen stilistischen Vielfalt, der großen Bedeutung der Individualität des Musikers in dieser Musikpraxis und der sich ständig verändernden sozialen Kontextbeziehungen ein nahezu aussichtsloses Unterfangen. Jazz bestimmt sich vielmehr hauptsächlich durch ästhetische Kriterien, deren musikalische Entsprechungen sich in permanenter Veränderung befinden und im Verlauf seiner Entwicklung in oft extremer Polarisierung ausgeprägt worden sind. Jazz wird definiert durch ein bestimmtes Verhältnis zur musikalischen Zeit, das in einer swing genannten rhythmisch-dynamischen Bewegungsform des Musizierens realisiert ist; durch sein Verhältnis zur musikalischen Form, die als prinzipiell offen aus dem dialektischen Widerspruch von Komposition und Improvisation heraus entwickelt wird; schließlich durch das Verhältnis zum Vorgang des Musizierens selbst, das im Spannungsfeld zwischen Individualität und Kollektivität als Ausdruck von Spontaneität und Vitalität aufgefasst wird. Jeder Stil in der fast einhundertjährigen historischen Entwicklung des Jazz hat dafür neue musikalische Lösungen hervorgebracht, die Gegensätze umspannen, die vom einfachen Twobeat-Spiel (Twobeat) des New-Orleans-Jazz bis zu den irregulären Rhythmen in den entwickeltsten Spielweisen des Modern Jazz, von der nahezu durchkomponierten Form des Swing-Stils (Swing) bis zur freien Improvisation im Free Jazz reichen. Doch so wie der Swing die Improvisation nicht einfach durch die Komposition ersetzt, sondern sie vielmehr in diese hineinnimmt, so bedeutet die freie Improvisation im Free Jazz andererseits nicht, dass das formbildende Moment der Komposition ganz außer Kraft gesetzt ist, da es selbst im radikalen Versuch seiner Negation als Bezug anwesend bleibt. So repräsentiert beides, von gegensätzlichen Ausgangspunkten her, nur eine unterschiedliche musikalische Lösungsvariante für die dialektische Vermittlung von Improvisation und Komposition. Dass sich der Jazz damit nicht durch einen Kanon wie auch immer gefasster Musizierprinzipien definiert, macht die Dynamik seiner Entwicklung aus, selbst wenn innerhalb der einzelnen Stilkonzepte natürlich konstitutive musikalische Verbindlichkeiten existieren. Jazz stellt damit eine ständige Herausforderung an die Kreativität des Musikers dar, was sich in einer Vielzahl von Spielweisen und Stilformen niederschlägt.
Die Ursprünge des Jazz liegen in der afroamerikanischen Folklore (afroamerikanische Musik), in Blues und Ragtime. Vorbereitet worden ist er durch eine Reihe von Instrumentalstilen, die als Straßenmusik in den Städten des Südens der USA unter den afroamerikanischen Street- oder Marching- bzw. Brassbands entstanden und oft auch unter der Bezeichnung archaischer Jazz zusammengefasst werden. Diese Bands verschmolzen die Eigenheiten der afroamerikanischen Folklore in Spielweise, Timbre, Rhythmus und Intonation mit dem europäischen Repertoire der Blasmusik, das sie imitierten. Das Zusammenspiel der Bands war durch eine einfache Funktionsteilung der Instrumente geregelt, die sich durch die Entwicklung des Jazz hindurchzieht. Große Trommel, Kleine Trommel und Tuba gaben den vom Marsch abgeleiteten Rhythmus vor (Rhythm Section), während Kornett, seltener Trompete, Posaune und Klarinette als Melodieinstrumente (Melodysection) — in der Regel noch mehrfach besetzt — den homophonen Satzaufbau der nachgespielten Stücke linear auflösten, indem die Mittelstimmen improvisierend variiert wurden. In Ragtime-Manier spielten sie dabei die Melodie synkopisch gegen das Metrum, was zur allmählichen Neutralisierung der strengen Marschrhythmik mit ihrer starren 1-3-Betonung führte. Dadurch fielen die Melodieakzente nicht mehr nur, wie beim Ragtime, auf die eigentlich »leichten« Taktteile, sondern auch zwischen die metrischen Grundschläge, womit die Offbeat-Akzentuierung (offbeat) der Jazzrhythmik vorbereitet wurde. Im Unterschied zum synkopierten Ragtime-Stil tritt im Jazz dann an die Stelle des Taktmetrums mit seiner regelmäßigen inneren Akzentverteilung ein gleichmäßig pulsierender Beat als metrischer Grundschlag und Tempovorgabe, während die Akzentverteilung mit jenen dem Jazz eigentümlichen rhythmischen Spannungen sich nun aus dem Wechsel des Spiels auf dem Beat (onbeat), d. h. mit dem Zusammenfallen von Melodiebetonung und metrischer Grundeinheit, und gegen den Beat (offbeat), d. h. mit den Melodieakzenten zwischen den metrischen Grundschlägen, ergibt.
Der Übergang vom Taktmetrum zur eigentlichen Jazzrhythmik vollzog sich über Zwischenstufen, die für die ersten Jazzformen charakteristisch sind (New-Orleans-Jazz, Chicago-Stil) und als Twobeat und Fourbeat bezeichnet werden. Einen großen Einfluss auf den Übergang vom Ragtime-Stil zum Jazz hatte die Entstehung der Tanzhallen Ende des 19. Jahrhunderts. Die afroamerikanischen Brassbands von der Straße musizierten hier in reduzierter Besetzung zum Tanz. Das brachte zum einen, da jetzt im Sitzen gespielt werden konnte, die Zusammenlegung von Großer und Kleiner Trommel zu dem von nur einem Musiker bedienten Schlagzeug mit zunehmend größerer rhythmischer Flexibilität, führte zum anderen, da die viel kleinere Zahl der Musiker auch kontrolliert aufeinander zu reagieren imstande war, zur Auflösung der feststehenden Formmodelle in einem kollektiv improvisierenden Variationsverfahren.
Einen ersten Höhepunkt hatte der sich herausbildende Jazz zu Beginn des Jahrhunderts in New Orleans, was dieser Entwicklungsphase nachträglich dann die Bezeichnung New-Orleans-Jazz eingebracht hat. Die hier von dem Ratsherrn Story 1897 durchgesetzte Legalisierung der Prostitution hatte ein Vergnügungsviertel in der Stadt entstehen lassen, nach ihm auch Storyville genannt, dessen zwielichtige Etablissements, unzählige Tanzhallen und Kneipen gerade den Jazzmusikern vielfältige Arbeitsmöglichkeiten boten. Als ethnischer Faktor besonderer Art kamen die in New Orleans lebenden kreolischen Musiker hinzu, die aufgrund ihrer wechselvollen Geschichte, in der sie zunächst eine den europäischen Traditionen verpflichtete Kultur ausbilden konnten, bevor sie 1889 den Schwarzen gleichgestellt wurden, einen ebenso eigenständigen wie bedeutsamen Beitrag zur Herausbildung und Entwicklung des Jazz leisteten (Creole Jazz). Als der durch den Ersten Weltkrieg ausgelöste Arbeitskräftemangel in der auf Hochtouren gebrachten Rüstungsindustrie Tausende Südstaaten-Schwarze in die Industriezentren des Nordens zog, wurde Chicago zum Sammelpunkt der farbigen Musiker aus dem Süden. Inzwischen hatte der Jazz durch die 1917 verordnete Auflösung von Storyville, die im Zusammenhang mit der kriegsbedingten Umwandlung der Hafenstadt New Orleans in einen Marinestützpunkt erfolgte, auch das Zentrum seiner Entwicklung im Süden verloren. Die New-Orleans-Musiker, oft schon der zweiten Generation, fanden in Chicago eine neue Heimstatt und gründeten dort neue Bands, die auch die auf Schallplatte dokumentierten Repräsentanten des New-Orleans-Jazz wurden. In Chicago begannen sich nun erstmals auch weiße Musiker um einen eigenständigen Beitrag zur Entwicklung dieser Musik zu bemühen, der als Chicago-Stil in die Jazzgeschichte eingegangen ist, während sie sich zuvor mit dem Dixieland auf die nicht selten bloß karikierende Kopie der afroamerikanischen Jazz-Kapellen beschränkt hatten. So führten sie die Soloimprovisation in den Jazz ein, mit der sich der Übergang von dem melodiebezogenen kollektiv-variativen, polyphonen Improvisationsverfahren des New-Orleans-Jazz zur solistisch freien Stimmerfindung über der Harmoniefolge des Themas vollzog. Dies löste zugleich eine allmähliche Umwertung des Jazz aus, denn neben seiner zwar nach wie vor dominierenden Funktion als Tanzmusik wurde er nun, mehr und mehr auch um seiner selbst willen, als Form der Entfaltung individueller Kreativität und spieltechnischer Virtuosität gespielt, was sich mit einem wachsenden künstlerischen Selbstbewusstsein der Jazz-Musiker verband. Mit dem Swing hat sich der Jazz in den Dreißigerjahren weltweit jedoch erst einmal als Tanzmusik durchgesetzt. Das im Swing-Stil vorherrschende Bigband-Konzept (Bigband) brachte mit der Notwendigkeit des Durcharrangierens der Stücke vor allem eine wesentliche Erweiterung der harmonischen Basis für das Musizieren. Aus den Bigbands traten aber auch immer wieder Experimentalformationen hervor, die sich, obwohl im Schatten der zunehmend kommerzieller werdenden Bigband-Shows, doch als entscheidend für die Weiterentwicklung des Jazz erwiesen. Hier knüpften in den Vierzigerjahren die Musiker des Bebop-Kreises (Bebop) an, als sie in Gegenreaktion auf den kommerzialisierten Bigband-Swing einer Erneuerung des Jazz Bahn brachen, die sich vor dem Hintergrund des wachsenden politischen Selbstbewusstseins der Schwarzen ganz bewusst gegen eine Orientierung des Musizierens an den massenhaften Unterhaltungsbedürfnissen der weißen Bevölkerungsmehrheit in den USA richtete. Das löste den Jazz endgültig aus seiner funktionalen Bindung als Tanzmusik und eröffnete damit den Musikern völlig neue künstlerische Freiräume zur Entfaltung ihrer Kreativität. Die mit dem Bebop eingeleitete Entwicklungsphase wird deshalb übergreifend oft auch als Modern Jazz von der vorausgegangenen Entwicklung abgehoben. Wachsende Individualisierung der Spielweisen, zunehmende Komplexität und Differenziertheit des Musizierens kennzeichneten jetzt den Jazz der endvierziger und Fünfzigerjahre, der sich nun in die unterschiedlichsten, oft geradezu gegensätzlichen Stilrichtungen zu entwickeln begann. Afrocuban Jazz, Cool Jazz, Progressive Jazz, Westcoast-Jazz, Third-Stream-Music und Hardbop umreißen diese Spannweite ; sie führten den Jazz immer weiter an die Grenzen seiner bis dahin noch verbindlichen musikalischen Rahmenbedingungen. Die Folge Thema-Improvisationen-Thema, die vorherigen Absprachen über Formverlauf, Rhythmus und thematisches Material (Head-Arrangement) wurden so allmählich aufgegeben und durch individuelle Spielkonzepte ersetzt. Um 1960 leitete dies die als Free Jazz bezeichnete Entwicklungsphase des Jazz ein, zu deren europäischem Gegenstück in den Siebzigerjahren die Improvised Music wurde. Während die Avantgarde-Musiker des Free Jazz unbeirrt von den kommerziellen Widerständen, die sich ihnen entgegenstellten, in verschiedenen Formen der Selbstorganisation und mit engagierter Eigeninitiative (Loftjazz) an Kreativität als der alleinigen Voraussetzung für das Musizieren festzuhalten suchten, fand der Jazz mit der um 1970 entstandenen Fusionmusic, einer Synthese mit der Rockmusik, noch einmal zu einer, wenn auch umstritten gebliebenen, großen Breitenwirkung.
Das Konzept des Free Jazz gab auch den europäischen Jazzmusikern größeren Raum für die Entfaltung ihres eigenen Potenzials. Namhafte Bands und Musiker des Jazz hatte es seit den Dreißigerjahren in Europa gegeben. Zu den herausragendsten gehörte das 1934 gegründete Quintette du Hot Club de France mit Django Reinhardt (1910-1953) und dem Geiger Stéphane Grappelli (1908-1997), zwei der berühmtesten Musiker des europäischen Vorkriegsjazz. Nach dem Zweiten Weltkrieg bildete sich in allen europäischen Ländern eine lebendige Jazzszene heraus, die musikalisch dennoch mehr oder weniger von den stilbildenden Vorbildern aus den USA abhängig blieb.
Auch in Deutschland hat es nach dem Zweiten Weltkrieg eine bemerkenswerte Jazz-Entwicklung gegeben, die freilich durch die Zweistaatlichkeit nachhaltig geprägt worden ist. Im westlichen Teil Deutschlands hat der Jazz von Anfang an einen gewichtigen Platz im Musikgeschehen eingenommen. Musiker, die wie der Posaunist Walter Dobschinsky (1908-1996), der Pianist Erwin Lehn (* 1919), die Bandleader Kurt Widman (1912-1979) und Kurt Hohenberger (1915-1976) schon im deutschen Vorkriegsjazz eine bedeutende Rolle gespielt hatten, fanden in den Westzonen Deutschlands schon unmittelbar nach Kriegsende ein neues Betätigungsfeld und bildeten mit ihren Formationen die Plattform für die ab 1949 einsetzende Entwicklung des Nachkriegsjazz in der BRD. Dieser folgte zunächst mit Combo- und Bigband-Swing, Bebop und Hardbop den Stilvorgaben aus den USA, wobei schon in den Fünfzigerjahren etwa mit dem Posaunisten Albert Mangelsdorff (* 1928) und seinem Bruder, dem Saxophonisten Emil Mangelsdorff (* 1925), dem Klarinettisten Rolf Kühn (* 1929), dem Altsaxophonisten Günter Kronberg (1926-1978) oder der Pianistin Jutta Hipp (* 1925) eine Reihe profilierter und international vielbeachteter Solisten tätig gewesen sind. Zentren der Entwicklung waren Westberlin, wo mit dem Johannes-Rediske-Quintett um den Gitarristen Johannes Rediske (1926-1975), dem Michael-Naura-Quintett um den Vibraphonisten Michael Naura (* 1934) sowie dem Helmut-Brandt-Quintett um den Saxophonisten Helmut Brandt (* 1931) drei der damals profiliertesten deutschen Jazzformationen wirkten, ferner Frankfurt/Main mit seinem schon ab 1953 jährlich durchgeführten Jazz-Festival, München, wo Kurt Edelhagen (1920-1982) eine exzellente Bigband aufgebaut hatte, und Baden-Baden mit seinen vom Südwestfunk unter dem Motto »Jazztime Baden-Baden« ab 1949 regelmäßig veranstalteten öffentlich Rundfunk-Jazzkonzerten. Überhaupt waren die Rundfunkanstalten ein wichtiger Faktor für die Herausbildung einer eigenständigen Jazzszene in der Bundesrepublik Deutschland. Die Emanzipation von den amerikanischen Stilvorbildern gelang jedoch erst in der Free-Jazz-Phase der Sechzigerjahre. Eine ausgesprochene Schlüsselfunktion kam dabei dem Gunter-Hampel-Quintett zu, das 1965 mit der LP »Heartplants« die erste europäische Free-Jazz-Platte vorlegte und damit weit über die BRD hinaus den Anstoß zur Herausbildung eigener Spielweisen im europäischen Jazz lieferte. Die Formation um den Vibraphonisten Gunter Hampel (* 1937) wurde zur Keimzelle des Jazz in der Bundesrepublik Deutschland der Gegenwart. Der Trompeter Manfred Schoof (* 1936) setzte sich mit seinem New Jazz Trio an die Spitze der deutschen Jazzavantgarde, der Pianist Alexander von Schlippenbach (* 1938) gründete 1966 das Globe Unity Orchestra, mit dem er wegweisende Lösungen für die Kombination von freiem und Ensemble-Spiel entwickelte. Der Bassist Johannes Niebergall (* 1938) wechselte später in das Quintett von Albert Mangelsdorff, das ebenso wie die Folgeformationen von Gunter Hampel den deutschen Jazz in den Siebzigerjahren weltbekannt machte. Und Hampel-Schlagzeuger Pierre Courbois (* 1940) schließlich gründete 1970 mit Association P.C. eine der ersten und zugleich profiliertesten Jazzrock-Formationen in der Bundesrepublik Deutschland. Mit dem Saxophonisten Klaus Doldinger (* 1936), dem Gitarristen Volker Kriegel (* 1934) und dem Posaunisten Peter Herbolzheimer (* 1935) stießen dann aus dem Jazzrock-Lager eine Reihe stilprägender Musiker zur Spitze des BRD-Jazz vor.
Damit sind Namen genannt, um die herum eine ganze Phalanx hochkreativer Musiker mit ausgeprägten instrumentalen Personalstilen eine ungemein dynamische Jazzszene ausbildete, die zu den führenden im europäischen Jazz gehört. Nicht unerwähnt bleiben dürfen in diesem Zusammenhang auch die Namen des Keyboarders Wolfgang Dauner (* 1935), des Saxophonisten Peter Brötzmann (* 1941) und des Bassisten Eberhard Weber (* 1940), die als herausragende Musikerpersönlichkeiten nicht nur für den deutschen Jazz, sondern für die Leistungsfähigkeit des europäischen Jazz insgesamt einstehen können. Inzwischen ist die deutsche Jazzszene viel zu breit und zu vielfältig, hat auch in der nachfolgenden jüngeren Generation eine unüberschaubare Vielzahl profilierter Repräsentanten gefunden, um in einer Hand voll von Namen gebündelt werden zu können.
Auch im Ostteil Deutschlands, der DDR, gab es bereits in den Fünfzigerjahren mit Günter Hörig (* 1927) und seinen dem Swing verpflichteten Dresdner Tanzsinfonikern ein profiliertes Jazzensemble, obwohl der Jazz zu dieser Zeit heftig umstritten und angefeindet war, in grober Verkürzung nicht selten als Ausdruck des sich über Westeuropa verbreitenden »Amerikanismus« missverstanden worden ist. Das 1961 gegründete Werner-Pfüller-Quintett, eine Formation um den Trompeter Werner Pfüller (* 1931), sowie das von Manfred Schulze (* 1934) und Ernst-Ludwig Petrowsky (* 1933) — zwei der später namhaftesten Repräsentanten des DDR-Jazz — 1962 formierte Manfred-Ludwig-Sextett gehörte dann ebenso wie die auf Anregung des Rundfunks von Petrowsky 1964 gebildete Studioband Jazz-Ensemble Studio IV zu den Bahnbrechern des zeitgenössischen Jazz in der DDR, damals noch im Idiom des Hardbop. Das 1966 entstandene Friedhelm-Schönfeld-Trio in der Besetzung mit dem Saxophonisten, Klarinettisten und Flötisten Friedhelm Schönfeld (* 1938), dem Bassisten Klaus Koch (* 1936) und Günter Sommer (* 1943) am Schlagzeug brachte in den Jazz der DDR jenes künstlerische Selbstbewusstsein ein, mit dem er sich in den folgenden Jahren allmählich von den amerikanischen und westeuropäischen Vorbildern löste. 1967 gründete Günther Fischer (* 1944) zunächst als Quartett, später zum Quintett erweitert, eine Formation, die sich zu einer der populärsten des Jazz in der DDR entwickelte. Mit der allmählichen Durchsetzung des Free Jazz Anfang der Siebzigerjahre fand der DDR-Jazz dann schließlich zu einem eigenen künstlerischen Profil und begann eine ernst zu nehmende Rolle in der Entwicklung des europäischen Jazz zu spielen. Die erste ostdeutsche Free-Jazz-Gruppe geht auf eine Initiative des Pianisten und Posaunisten Ulrich Gumpert (* 1945) zurück, der 1973 gemeinsam mit Ernst-Ludwig Petrowsky, Günter Sommer und dem später durch Klaus Koch abgelösten Posaunisten Conrad Bauer (* 1943) Synopsis ins Leben rief. Mit seinen Workshop Bands I (1972) und II (1977) hat Gumpert auch in der Folgezeit dem Jazz in der DDR immer wieder maßgebliche Impulse gegeben. Insgesamt hatte der DDR-Jazz trotz zeitweiser erheblicher kulturpolitischer Behinderungen mit Ernst-Ludwig Petrowsky, Manfred Schulze, Günter Sommer, Klaus Koch, Ulrich Gumpert, Günther Fischer, Conrad Bauer, dem Trompeter Hans-Joachim Graswurm (1934-1986), den Pianisten Hannes Zerbe (* 1949) und Hermann Keller (* 1945) oder dem Posaunisten und Geiger Hubert Katzenbeier (* 1936) eine Reihe ebenso profilierter wie international vielbeachteter Musikerpersönlichkeiten aufzuweisen, die mit den von ihnen geleiteten oder durch ihre künstlerischen Aktivitäten geprägten Ensembles das Profil der Jazzszene in der DDR maßgeblich bestimmten. Sie haben auch in der Musiklandschaft des wieder vereinigten Deutschland ihren Platz gefunden.
Das Konzept des Free Jazz gab auch den europäischen Jazzmusikern größeren Raum für die Entfaltung ihres eigenen Potenzials. Namhafte Bands und Musiker des Jazz hatte es seit den Dreißigerjahren in Europa gegeben. Zu den herausragendsten gehörte das 1934 gegründete Quintette du Hot Club de France mit Django Reinhardt (1910-1953) und dem Geiger Stéphane Grappelli (* 1908), zwei der berühmtesten Musiker des europäischen Vorkriegsjazz. Nach dem Zweiten Weltkrieg bildete sich in allen europäischen Ländern eine lebendige Jazzszene heraus, die musikalisch dennoch mehr oder weniger von den stilbildenden Vorbildern aus den USA abhängig blieb.
Auch in Deutschland hat es nach dem Zweiten Weltkrieg eine bemerkenswerte Jazz-Entwicklung gegeben, die freilich durch die Zweistaatlichkeit nachhaltig geprägt worden ist. Im westlichen Teil Deutschlands hat der Jazz von Anfang an einen gewichtigen Platz im Musikgeschehen eingenommen. Musiker, die wie der Posaunist Walter Dobschinsky (1908-1996), der Pianist Erwin Lehn (* 1919), die Bandleader Kurt Widman (1912-1979) und Kurt Hohenberger (1915-1976) schon im deutschen Vorkriegsjazz eine bedeutende Rolle gespielt hatten, fanden in den Westzonen Deutschlands schon unmittelbar nach Kriegsende ein neues Betätigungsfeld und bildeten mit ihren Formationen die Plattform für die ab 1949 einsetzende Entwicklung des Nachkriegsjazz in der BRD. Dieser folgte zunächst mit Combo- und Bigband-Swing, Bebop und Hardbop den Stilvorgaben aus den USA, wobei schon in den Fünfzigerjahren etwa mit dem Posaunisten Albert Mangelsdorff (* 1928) und seinem Bruder, dem Saxophonisten Emil Mangelsdorff (* 1925), dem Klarinettisten Rolf Kühn (* 1929), dem Altsaxophonisten Günter Kronberg (1926-1978) oder der Pianistin Jutta Hipp (* 1925) eine Reihe profilierter und international vielbeachteter Solisten tätig gewesen sind. Zentren der Entwicklung waren Westberlin, wo mit dem Johannes-Rediske-Quintett um den Gitarristen Johannes Rediske (1926-1975), dem Michael-Naura-Quintett um den Vibraphonisten Michael Naura (* 1934) sowie dem Helmut-Brandt-Quintett um den Saxophonisten Helmut Brandt (* 1931) drei der damals profiliertesten deutschen Jazzformationen wirkten, ferner Frankfurt/Main mit seinem schon ab 1953 jährlich durchgeführten Jazz-Festival, München, wo Kurt Edelhagen (1920-1982) eine exzellente Bigband aufgebaut hatte, und Baden-Baden mit seinen vom Südwestfunk unter dem Motto »Jazztime Baden-Baden« ab 1949 regelmäßig veranstalteten öffentlich Rundfunk-Jazzkonzerten. Überhaupt waren die Rundfunkanstalten ein wichtiger Faktor für die Herausbildung einer eigenständigen Jazzszene in der BRD. Die Emanzipation von den amerikanischen Stilvorbildern gelang jedoch erst in der Free-Jazz-Phase der Sechzigerjahre. Eine ausgesprochene Schlüsselfunktion kam dabei dem Gunter-Hampel-Quintett zu, das 1965 mit der LP »Heartplants« die erste europäische Free-Jazz-Platte vorlegte und damit weit über die BRD hinaus den Anstoß zur Herausbildung eigener Spielweisen im europäischen Jazz lieferte. Die Formation um den Vibraphonisten Gunter Hampel (* 1937) wurde zur Keimzelle des BRD-Jazz der Gegenwart. Der Trompeter Manfred Schoof (* 1936) setzte sich mit seinem New Jazz Trio an die Spitze der deutschen Jazzavantgarde, der Pianist Alexander von Schlippenbach (* 1938) gründete 1966 das Globe Unity Orchestra, mit dem er wegweisende Lösungen für die Kombination von freiem und Ensemble-Spiel entwickelte. Der Bassist Johannes Niebergall (* 1938) wechselte später in das Quintett von Albert Mangelsdorff, das ebenso wie die Folgeformationen von Gunter Hampel den BRD-Jazz in den Siebzigerjahren weltbekannt machte. Und Hampel-Schlagzeuger Pierre Courbois (* 1940) schließlich gründete 1970 mit Association P.C. eine der ersten und zugleich profiliertesten Jazzrock-Formationen in der BRD. Mit dem Saxophonisten Klaus Doldinger (* 1936), dem Gitarristen Volker Kriegel (* 1934) und dem Posaunisten Peter Herbolzheimer (* 1935) stießen dann aus dem Jazzrock-Lager eine Reihe stilprägender Musiker zur Spitze des BRD-Jazz vor.
Damit sind Namen genannt, um die herum eine ganze Phalanx hochkreativer Musiker mit ausgeprägten instrumentalen Personalstilen eine ungemein dynamische Jazzszene ausbildete, die zu den führenden im europäischen Jazz gehört. Nicht unerwähnt bleiben dürfen in diesem Zusammenhang auch die Namen des Keyboarders Wolfgang Dauner (* 1935), des Saxophonisten Peter Brötzmann (* 1941) und des Bassisten Eberhard Weber (* 1940), die als herausragende Musikerpersönlichkeiten nicht nur für den deutschen Jazz, sondern für die Leistungsfähigkeit des europäischen Jazz insgesamt einstehen können. Inzwischen ist die deutsche Jazzszene viel zu breit und zu vielfältig, hat auch in der nachfolgenden jüngeren Generation eine unüberschaubare Vielzahl profilierter Repräsentanten gefunden, um in einer Hand voll von Namen gebündelt werden zu können.
Auch im Ostteil Deutschlands, der DDR, gab es bereits in den Fünfzigerjahren mit Günter Hörig (* 1927) und seinen dem Swing verpflichteten Dresdner Tanzsinfonikern ein profiliertes Jazzensemble, obwohl der Jazz zu dieser Zeit heftig umstritten und angefeindet war, in grober Verkürzung nicht selten als Ausdruck des sich über Westeuropa verbreitenden »Amerikanismus« missverstanden worden ist. Das 1961 gegründete Werner-Pfüller-Quintett, eine Formation um den Trompeter Werner Pfüller (* 1931), sowie das von Manfred Schulze (* 1934) und Ernst-Ludwig Petrowsky (* 1933) — zwei der später namhaftesten Repräsentanten des DDR-Jazz — 1962 formierte Manfred-Ludwig-Sextett gehörte dann ebenso wie die auf Anregung des Rundfunks von Petrowsky 1964 gebildete Studioband Jazz-Ensemble Studio IV zu den Bahnbrechern des zeitgenössischen Jazz in der DDR, damals noch im Idiom des Hardbop. Das 1966 entstandene Friedhelm-Schönfeld-Trio in der Besetzung mit dem Saxophonisten, Klarinettisten und Flötisten Friedhelm Schönfeld (* 1938), dem Bassisten Klaus Koch (* 1936) und Günter Sommer (* 1943) am Schlagzeug brachte in den Jazz der DDR jenes künstlerische Selbstbewusstsein ein, mit dem er sich in den folgenden Jahren allmählich von den amerikanischen und westeuropäischen Vorbildern löste. 1967 gründete Günther Fischer (* 1944) zunächst als Quartett, später zum Quintett erweitert, eine Formation, die sich zu einer der populärsten des Jazz in der DDR entwickelte. Mit der allmählichen Durchsetzung des Free Jazz Anfang der Siebzigerjahre fand der DDR-Jazz dann schließlich zu einem eigenen künstlerischen Profil und begann eine ernst zu nehmende Rolle in der Entwicklung des europäischen Jazz zu spielen. Die erste ostdeutsche Free-Jazz-Gruppe geht auf eine Initiative des Pianisten und Posaunisten Ulrich Gumpert (* 1945) zurück, der 1973 gemeinsam mit Ernst-Ludwig Petrowsky, Günter Sommer und dem später durch Klaus Koch abgelösten Posaunisten Conrad Bauer (* 1943) Synopsis ins Leben rief. Mit seinen Workshop Bands I (1972) und II (1977) hat Gumpert auch in der Folgezeit dem Jazz in der DDR immer wieder maßgebliche Impulse gegeben. Insgesamt hatte der DDR-Jazz trotz zeitweiser erheblicher kulturpolitischer Behinderungen mit Ernst-Ludwig Petrowsky, Manfred Schulze, Günter Sommer, Klaus Koch, Ulrich Gumpert, Günther Fischer, Conrad Bauer, dem Trompeter Hans-Joachim Graswurm (1934-1986), den Pianisten Hannes Zerbe (* 1949) und Hermann Keller (* 1945) oder dem Posaunisten und Geiger Hubert Katzenbeier (* 1936) eine Reihe ebenso profilierter wie international vielbeachteter Musikerpersönlichkeiten aufzuweisen, die mit den von ihnen geleiteten oder durch ihre künstlerischen Aktivitäten geprägten Ensembles das Profil der Jazzszene in der DDR maßgeblich bestimmten. Sie haben auch in der Musiklandschaft des wieder vereinigten Deutschland ihren Platz gefunden.
dʒæ̣z] m.; -; unz.; Mus.〉 aus geistlichen Gesängen, Arbeits- u. Tanzliedern nordamerikan. Schwarzer hervorgegangener Musikstil, gekennzeichnet durch starke Synkopierung u. Improvisation [engl. <kreol. jazz „eilen“]